Un palais dans les Enfers : la demeure d’Hadès et Perséphone et ses représentations dans la céramique italiote

L’image de l’architecture ne doit pas se confondre avec l’architecture elle-même. Dans les représentations, la réalité est nécessairement déformée. Les peintres visent moins à reproduire la physionomie individuelle d’une construction particulière qu’à suggérer l’idée générale de l’édifice. Ils ne copient pas des architectures, ils en créent¹. Il n’est pas possible d’utiliser la céramique italiote comme témoin direct dans le but d’obtenir une image de l’architecture antique. Ce mécanisme reviendrait à occulter la signification même des codes élaborés à partir d’une construction de signes². Ces signes, ces codes, nous servent pourtant d’indices pour comprendre les inspirations des peintres et le centre de production auquel ils appartiennent.

Les représentations des éléments architecturaux sont dans la plupart des cas assez schématiques. Ces schémas se sont d’ailleurs rapidement transformés en langage commun aisément décryptable au IVe siècle avant J.-C. Notons par exemple que l’image de deux colonnes supportant un fronton triangulaire dont les angles sont parés d’acrotères désigne un édifice cultuel. Il s’agit ici d’éléments de base pour indiquer la présence d’un édifice tel qu’un temple³. Comme le rappelle Margaret Ellen Mayo à très juste titre, deux colonnes suffisent à identifier un temple ou un naïskos⁴

C’est précisément cette structure architecturale au sein des scènes infernales que nous allons examiner dans cet article en la confrontant aux naiskoi et aux temples pour comprendre comment cette image a été conçue par les peintres, et quels ont été les codes piochés pour créer un schéma figuratif identifiable.

Hadès et Perséphone sont représentés dans les Enfers sur une série de vases funéraires apuliens dans une iconographie très codifiée. Le couple infernal apparaît trônant au sein d’un édifice présentant une crépis sur laquelle se dressent quatre colonnes – ou plus – d’ordre ionique. Elles soutiennent un entablement plus ou moins élaboré comportant parfois une architrave et une corniche. Le tout est surmonté d’un fronton triangulaire orné d’acrotères en palmettes. Souvent peint en blanc, cet édifice ne présente que cette ossature sans mur, laissant donc la structure ouverte. Ce type de construction fait écho au naïskos, ce monument très représenté dans la céramique italiote, au sein de laquelle on peut trouver la figure idéalisée d’un défunt, sous l’apparence d’un éphèbe, d’un guerrier ou d’une femme assise accompagnée d’une servante. Ce monument funéraire est composé de deux colonnes surmontées d’un entablement simple et d’un fronton triangulaire. Bien que l’on note des différences architecturales entre les deux types d’édifices, on peut voir dans ces scènes infernales une évocation des scènes funéraires. Le palais divin oscille entre deux mondes. Maison d’un couple, il n’en est pas moins la maison d’un couple de dieux et par conséquent un temple⁵. Pourtant il s’agit d’un temple fantasmé, également symbole de mort et des Enfers, qui sert à évoquer le palais d’Hadès et Perséphone. Cet édifice n’a rien d’un palais, mais en tient le rôle. Bien que la notion de palais soit déjà connue dans l’Antiquité, pour évoquer par exemple le palais d’Ulysse et Pénélope, l’édifice où résident Hadès et Perséphone est plutôt évoqué sous le terme de demeure de l’Hadès⁶. Néanmoins, Hadès étant souverain au sein de son royaume souterrain, nous pouvons bien ici parler de palais. À la fois habitat et sanctuaire, il est intéressant de voir comment les peintres jouent avec les frontières où les représentations se fondent et se confondent, à travers les images de ce palais divin dont nous connaissons quatorze occurrences (voir à la fin de l’article la liste).

Bien qu’il soit difficile de dater l’apparition de ces scènes où la demeure du couple infernal prend place, nous pouvons raisonnablement avancer que le motif prend son essor dans la seconde moitié du IVe siècle av. n. è. où les gigantesques cratères à volutes apparaissent avec des peintres comme celui de Darius, celui des Enfers, celui du Sakkos blanc, ou encore celui de Baltimore. Quelques occurrences permettent de supposer que le début de cette production remonte même à la fin de la première moitié du IVe siècle av. n. è., au début de l’essor du style orné. En effet, le Peintre de Lycurgue pourrait bien être parmi les premiers à avoir initié ces scènes, en s’expérimentant à la perspective. Un fragment d’un vase du Peintre de la Naissance de Dionysos que nous étudions un peu plus tard dans cette étude (fig. 9) pourrait même établir une chronologie plus haute, à savoir la toute fin du Ve siècle av. n. è. Cependant, la taille et l’état de ce fragment ne permettent pas d’affirmer cette hypothèse avec assurance. Nous pouvons seulement établir que cette production d’images de palais dans les Enfers survient quelques décennies après les premiers temples représentés et se retrouve uniquement en Apulie.

L’édifice est entièrement peint en blanc et des rehauts de jaune mettent en valeur les détails architecturaux comme les cannelures et les frises. La structure commence à se complexifier, le nombre de colonnes se multiplie, l’édifice gagne en largeur et se fait plus imposant. On observe que c’est l’ordre ionique qui prédomine pour les images de temples. Les colonnes apparaissent comme telles, avec une base évoquée, une silhouette élancée et des chapiteaux à volutes.

D’autres représentations sont un peu plus simples mais tout aussi compréhensibles, reprenant toujours le même modèle pour évoquer un temple, comme c’est le cas sur le cratère à volutes du Peintre du Sakkos blanc où le couple trône sous la structure tétrastyle d’ordre ionique entièrement blanche dans une légère perspective (fig. 2).

Deux autres cratères du même peintre apparaissent quasiment identiques : le cratère de Matera (fig. 3) et le cratère de Malibu désormais à Tarente (fig. 4). Les différentes figures semblent avoir été reprises à l’identique jusque dans leurs positions. Ces deux édifices se distinguent du précédent uniquement par le rajout d’armes accrochés au plafond.

Celui du Peintre de Lycurgue, conservé à Naples (fig. 5) reprend ce schéma, et l’on peut percevoir sur la structure peinte des traces de rehauts de blanc. Celui du Peintre de Darius (cat. 14) présente un temple légèrement plus détaillé et soigné, reprenant encore une fois le modèle peint en blanc qui s’inscrit au centre d’une scène infernale. Le Peintre de Baltimore (cat. 10) a lui aussi peint sa version du palais d’Hadès et Perséphone avec un édifice en vue frontale, tout comme le cratère de Saint-Pétersbourg (fig. 6). L’un présente ainsi trois colonnes en façade et l’autre quatre.

Une variation est apportée à cette image de temple sur trois vases, qu’il est intéressant de mettre en lumière. Le traitement apporté aux colonnes est plus détaillé, et revêt un caractère original. C’est notamment le cas du cratère à volutes du Peintre de Lycurgue, conservé au Musée archéologique de Naples (fig. 7). L’édifice représenté a la particularité de comporter non pas quatre colonnes mais deux colonnes ioniques à l’arrière, et deux caryatides en façade. En effet, les deux colonnes à l’avant de l’édicule sont remplacées par de hautes bases végétalisées sur lesquelles trônent deux caryatides, dont la tête supporte l’entablement. Peut-être ces figures revêtent-elles un rôle de gardiennes et de protectrices au sein des Enfers.

Fabien Bièvre-Perrin nous éclaire d’ailleurs à ce sujet. Selon lui, on retrouve dans les scènes infernales une omniprésence de l’élément féminin, à travers différentes figures, à commencer par Perséphone elle-même, mais aussi Hécate, les Érinyes, Eurydice, Niké et bien d’autres encore. Ainsi, l’architecture du palais supportée par les caryatides rappellerait l’importance de l’élément féminin dans cet univers⁷. L’inframonde serait une sphère féminine, soulignée par la présence d’éléments féminins jusque dans l’architecture.

La présence de sphinges pourrait également être expliquée de cette façon. En effet, deux sphinges apparaissent sur un autre cratère également attribué au Peintre de Lycurgue (fig. 8) où Hadès et Perséphone trônent sous un édicule qui reprend la même forme : en plus des chapiteaux ioniques attendus pour cet édifice tétrastyle, deux sphinges surmontent les deux colonnes en façade. Le symbole est fort : les deux créatures intégrées à l’architecture font office de gardiennes.

Sur un fragment de cratère du Peintre de la Naissance de Dionysos (fig. 9), on retrouve pareille composition, une sphinge surmontant un chapiteau ionique. Le sens est le même, il faut certainement comprendre cette sphinge comme une gardienne du palais divin et des Enfers. Les créatures sont postées afin de surveiller l’arrivée des défunts dans l’inframonde, et protéger le palais d’Hadès et Perséphone.

Le thème des Enfers, particulièrement propice à la représentation de ce modèle de temple imaginaire, semble avoir eu un grand succès au IVe siècle av. J.-C. Il n’est pas tant dû à la fidélité à une tradition mythique qu’à l’influence d’un schéma figuratif. Si nous examinons les vestiges architecturaux des édicules funéraires, nous pouvons constater à quel point ils sont similaires. Nous pouvons prendre l’exemple d’un bloc monolithique provenant de Locres découvert par Paolo Orsi en 1913 et supposément daté de la fin du IVe siècle av. n. è. Le bloc présente un entablement dorique et tout indique qu’il couronnait un naïskos ou un petit temple. Découvert au sein de la nécropole, l’ensemble des fragments architecturaux trouvés permet de reconstituer ce monument ((Bièvre-Perrin Fabien et Fincker Myriam, « Le tombeau de la contrada Faraone à Locres : une documentation inédite pour l’étude des naïskoi de Grande Grèce », in Mélanges de l’École française de Rome – Antiquité, no 130‑1, 2018, p. 7.)). D’autres fragments ont également été retrouvés à Tarente⁸. Ce parallèle nous montre la connexion entre les représentations de monuments sur les vases apuliens du IVe siècle et la réalité architectonique et rituelle⁹ qui, sans pour autant calquer la réalité dans les représentations, ne l’évoque pas moins en simplifiant la complexité architecturale.

On notera que ces scènes figurent toutes sur des cratères à volutes apuliens de taille relativement imposante, permettant à la fois le développement d’une structure de grande ampleur sur la panse, mais également le développement de scènes riches et complexes du monde chthonien. Ce n’est pas un hasard si toutes ces images sont aussi semblables les unes aux autres. Il s’agit d’un schéma propre au centre de production, qui s’est transmis au sein d’une même tradition locale. On peut donc reconnaître une identité iconographique propre à l’Apulie. La taille de ces vases, certainement de production tarentine, suggère qu’ils étaient avant tout réservés à une élite¹⁰.

Cet engouement pour les scènes infernales a été le prétexte parfait pour les divers ateliers de production de vases pour copier le schéma d’un temple et le transférer dans les Enfers, où il tient lieu du palais qui abrite le couple divin dans son royaume. Cela a entraîné le développement d’une nouvelle représentation architecturale. Une architecture imaginaire, certes, mais comportant tout de même des codes précis, et une symbolique très riche, à savoir celle d’une architecture sacrée et funéraire pour un couple divin.

Catalogue des quatorze occurrences du palais d’Hadès et Perséphone étudiées dans l’article :

– Cat. 1 : Cratère à volutes apulien du Peintre des Enfers, env. 330-310 av. n. è., Munich, Antikensammlungen, inv. 3297, RVAp II, 282, pl. 194, (fig. 1).

– Cat. 2 : Cratère à volutes apulien du Peintre du Sakkos blanc, env. 320-300 av. n. è., Kiel, Antikensammlung, inv. B 585 (fig. 2).

– Cat. 3 : Cratère à volutes apulien du Peintre du Sakkos blanc, env. 320-310 av. n. è., Matera, Museo Archeologico D. Ridola, inv. 164510, RVAp supp. 2, 29/A2, (fig. 3).

– Cat. 4 : Cratère à volutes apulien du Peintre du Sakkos blanc ou du Peintre de Baltimore, env. 320-320 av. n. è., Malibu, J. Paul Getty Museum, inv. 19.M325-1.3, RVAp I, 440, pl. 22a, (fig. 4).

– Cat. 5 : Cratère à volutes apulien du Peintre de Lycurgue, env. 360-340 av. n. è., Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 80854, (fig. 5).

– Cat. 6 : Cratère à volutes apulien du Peintre du Louvre K67, env. 320-300 av. n. è., Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, inv. B 1717, (fig. 6).

– Cat.7 : Cratère à volutes apulien du Peintre de Lycurgue, env. 360-340 av. n. è., Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81666, RVAp I, 82, pl. 160, (fig. 7).

– Cat. 8 : Cratère à volutes apulien du Peintre de Lycurgue, env. 340 av. n. è., Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, inv. B 4 (fig. 8).

– Cat. 9 : Cratère en calice apulien du Peintre de la Naissance de Dionysos, env. 410-390 av. n. è.,Tarente, Museo Archeologico Nazionale, inv. 54959 (fig. 9).

– Cat. 10 : Cratère à volutes apulien du Peintre de Baltimore, env. 330-310 av. n. è.,Urbana-Champaign, University of Illinois, inv. W82.6.1.

– Cat. 11 : Fragment de vase apulien du Peintre de Baltimore, env. 325 av. n. è., Bâle, Collection Cahn, inv. HC 1315 III A.

– Cat. 12 : Skyphos apulien, env. 340-325 av. n. è., Bassano del Grappa, Museo Civico, inv. 141b.

– Cat. 13 : Fragment apulien, env. 400-300 av. n. è., Mainz, collection de l’université.

– Cat. 14 : Cratère à volutes apulien du Peintre de Darius, env. 330 av. n. è., Toledo, Museum of Art, inv. 1994.19, RVAp supp. 2, 41/A1.

1. Vallois René, « Étude sur les formes architecturales dans les peintures de vases grecs », in Revue Archéologique, 1908, p. 360. [↩]
2. Jacquet-Rimassa Pascale, « Un essai de mise au point : La représentation de l’habitat et de l’architecture dans l’imagerie archaïque », in Pallas, no 58, 2002, p. 144. [↩]
3. Painesi Anastasia, « La représentation de l’espace dans la peinture du IVe siècle av. J.C. », in Collection de l’Institut des Sciences et Techniques de l’Antiquité, no 1, vol. 1442, 2018, p. 211. [↩]
4. Mayo Margaret Ellen, Virginia museum of fine arts, Philbrook Art Center et Detroit institute of arts, The Art of South Italy : vases from Magna Graecia, Richmond, Etats-Unis d’Amérique, Virginia Museum of Fine Arts, 1982, p. 212. [↩]
5. Jost Madeleine, Aspects de la vie religieuse en Grèce: du début du Ve siècle à la fin du IIIe siècle avant J.-C., SEDES, Paris, 1992, p. 118. [↩]
6. Homère, Odyssée, XI, 69 et XII, 21. [↩]
7. Bièvre-Perrin Fabien, « Femmes de l’Hadès. Étude transversale des figures féminines dans les représentations de l’outre-tombe en Grande Grèce », in Mélanges de l’École française de Rome – Antiquité, no 134‑1, 2022, p. 155. [↩]
8. Costanzo Daniela, « L’espace funéraire de Tarente. Paysage, monuments et matériaux de la nécropole grecque » in Appréhension et qualification des espaces au sein du site archéologique, 2016, p. 156. [↩]
9. Pensa Marina, Rappresentazioni dell’oltretomba nella ceramica apula, Roma, Italie, « L’Erma » di Bretschneider, 1977, p. 59. [↩]
10. Saunders David, Heuer Keely Elizabeth, Johnston Sarah Iles, Kotansky Roy David et J. Paul Getty museum, Underworld : imagining the afterlife in ancient south Italian vase painting, Los Angeles, Etats-Unis d’Amérique, J. Paul Getty Museum, 2021, p. 4. [↩]

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